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1er octobre/Actualités/Bacon-Nauman/Du 1er juillet au 5 novembre 2017, Musée Fabre à Montpellier/BACON, l’un des plus grands peintres anglais du XX° siècle, FACE À FACE avec NAUMAN, acteur essentiel de la performance/anasillage, Mille Routes et Ricochets

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1er octobre/Actualités/Bacon-Nauman/Du 1er juillet au 5 novembre 2017, Musée Fabre à Montpellier/Exposition inédite de deux artistes majeurs de la modernité/BACON, l’un des plus grands peintres anglais du XX° siècle, FACE À FACE avec NAUMAN, acteur essentiel de la performance/L’art comme une expérience/anasillage, Mille Routes et Ricochets.

Après l’exposition Vidéo, Un art, une histoire 1965-2007 (2008-2009), le Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole s’associe une nouvelle fois au musée national d’Art Moderne, à l’occasion de son quarantième anniversaire, pour présenter une exposition inédite dédiée à deux artistes majeurs de la modernité du XX° siècle : Francis BACON et Bruce NAUMAN. Cet événement célèbre également les 10 ans du nouveau musée Fabre.

 

FRANCIS BACON/BRUCE NAUMAN : deux générations distinctes et deux contextes artistiques différents.

 

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<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-27-acc80-09-32-54.png » alt= »Montpellier-musee fabre-face a face-bacon-nauman-bacon-corps nu  »/>

Francis BACON-né le 28 octobre 1909-, peintre anglais d’après-guerre, a développé un expressionnisme singulier mais nourri de références à la tradition picturale. Quand Francis Bacon affirme qu’il veut peindre « l’histoire de l’Europe de <son temps> », il s’agit de distiller un monde ou les certitudes traditionnelles . n’ont plus cours. Issu d’une famille dont le destin reflète le déclin de l’Empire britannique, ce sceptique, tout en cultivant la grandeur dans sa vie comme dans son art, avoue le futilité de telles prétentions¹-1. 

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<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-27-acc80-08-45-27.png » alt= »Montpellier-musee fabre-nauman-rinde facing camera-tetes-hommes »/>

Bruce NAUMAN, -né le 6 décembre 1941-, artiste américain, pionnier de l’art vidéo dès les années 60, explore les médiums les plus divers (sculptures, néons, installations…) ; peintre abstrait à ses débuts, il est influencé par le mouvement dada. En rupture avec les questionnements artistiques de son époque, il s’interroge sur le corps humain et ses mouvements.

BACON/NAUMAN : l’ART comme une EXPÉRIENCE.

BACON/NAUMAN : Le CORPS au centre du TRAVAIL.

BACON/NAUMAN/FACE A FACE

5 VOLETS : Cadre/Cage ; Mouvement/animalité ; Corps/Fragment ; Piste/Rotation ; Portrait/Réflexion.

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Le Musée Fabre, 39 bd Bonne Nouvelle -Montpellier-, installé dans l’hôtel de Massilian, nous accueille dans sa cour d’honneur pour un « FACE A FACE/Francis Bacon/Bruce Nauman », dans deux affiches plaquées sur sa façade XVIII° siècle ; deux affiches qui donnent immédiatement le ton de l’exposition de deux artistes incontournables de la modernité, un FACE A FACE tradition figurative anglaise/scène underground américaine.

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En pénétrant dans le hall du musée, le visiteur retrouve Bruce NAUMAN, appuyé debout, à une de ses oeuvres, -dans le genre intrinsèque du cow-boy américain mis au goût de son temps-, FACE à FACE avec Francis BACON, debout, mains dans les poches, -dans le genre tout aussi manifeste du flegme inhérent à un gentleman anglais-.

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P1080552<img src= »p.1080552.jpg » alt= »Montpellier-musee fabre-bacon-nauman-face a face-affiche »/>

Salle 1,  FACE A FACE, l’art de ces trois mots suffit à présenter au visiteur le déroulé de l’exposition FACE A FACE/BACON/NAUMAN.

OUVERTURE

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OUVERTURE : Face à Face entre deux oeuvres majeures : Art Make Up, 1967-1968, Nauman¹-2 / In Memory of Geoges Dyer, 1971- Bacon¹-3.

Art Make Up, 1967-1968 (premier plan), Nauman applique minutieusement des couches successives de couleur sur le visage <…> L’artiste se met en scène, en même temps qu’il se couvre et se cache derrière un masque de peinture. Nauman maquille et réinvente l’oeuvre traditionnelle, mais il se recrée lui-même en peinture : son corps est une toile, ses mains reproduisent les mouvements du pinceau <…>.

In Memory of George Dyer (second plan), Francis Bacon procède à une déconstruction de l’acte de peindre où les images nous échappent, où les corps s’effilochent.

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Le triptyque In Memory of George Dyer, inaugure la série des « triptyques noirs » dans lesquels Bacon se confronte à la mort de son amant George Dyer en 1971. Ainsi dans Triptyque, 1976, (panneau central, ci-dessus), les oiseaux menaçants, -un peu moins que les Euménides-, sont-ils les symboles de l’âme qui planent ou se tiennent perchés pour Bacon¹-4.

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<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-28-acc80-12-00-58.png » alt= »hommes-lutte »/>

Le panneau de gauche de In Memory of George Dyer. Bacon montre un corps recroquevillé, figure compacte d’un boxeur tendue en un spasme défiant les règles de l’anatomie (ci-dessus)¹-5. Le triptyque inaugure la série des « triptyques noirs » dans lesquels Bacon se confronte à la mort de George Dyer en 1971, son amant depuis huit ans.

CADRE/CAGE

Chez Bacon la notion de contrainte s’exprime par la figure à l’intérieur d’un espace neutre, encagée ou encerclée comme dans une arène, comme thème récurrent dans ses peintures ; Nauman se met en scène dans des vidéos -telles que Walking in the an exaggerated Manner around the perimenter of a square (1967-1968)-, aux espaces délimités et confinés, où la figure est réduite à des actions limitées et répétitives, proches de l’univers beckettien absurde et vide.

Capture d_écran 2017-09-29 à 14.20.55<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-29-acc80-14-20-55.png » alt= »montpellier-musee fabre-bauman-walk with contrapposto-homme-couloir»/>

Walk with contrapposto, 1968. Pionnier de l’art vidéo, Bauman exploite ce médium dès les années 1969. Dans ce film l’artiste se déplace le long d’un étroit couloir en prenant la posture du Contrapposto : déhanchement des statues gréco-romaines repris par les artistes de la Renaissance. Cette démarche décalée est une critique de l’enseignement académique basé sur les principes esthétiques traditionnels.

P1080554<img src= »p.1080554.jpg » alt= »Montpellier-musee fabre-salle-bacon-nauman-face a face-femme-homme-peintures-seated figure-female nude standing in doorway »/>

Seated Figure, 1974, Bacon¹-6 (tableau central). Dans une pièce, une silhouette contorsionnée est assise sur une chaise, en déséquilibre. Le haut du corps privé de bras, se détache sur un panneau blanc. Un rectangle. noir isole la tête, mélange d’animal et d’humain. Un jeu de lignes renforce l’effet dramatique <…>. Les cadres immatériels sont justifiés par Bacon comme des dispositifs formels destinés à « faire voir l’image plus clairement ». Mais, « ces personnage hurlant en silence » ont encouragé l’idée qu’ils symbolisaient les angoisses de l’époque et l’isolement individuel¹-7. Sur la droite du tableau, un volatile informe, -une furie-, d’où s’échappe un filet sanguinolent. Hybridations inspirées des photos d’animaux en mouvement d’Eadwaerad Muybridge¹-8.

MOUVEMENT/ANIMALITÉ

Dans leur approche du corps, de sa nudité et de son mouvement, les deux artistes tendent à capter une forme d’animalité. Bacon montre souvent ses figures en position précaire et inconfortable, en tension à l’instar des performances de Body art de Nauman.

Capture d_écran 2017-09-29 à 08.44.50<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-29-acc80-08-44-50.png » alt= »Montpellier-musee fabre-bacon-nauman-double face in the eye II-neons-personnes »/>

Double Poke in the Eye II, 1985¹-9. À partir de 1965, Nauman commence à utiliser des néons, clignotants, pour développer des oeuvres animées <…>. Ici, Nauman imagine une scène violence où deux visages s’affrontent, cherchant à s’enfoncer mutuellement un doigt dans l’oeil. L’aspect coloré et ludique du néon souligne par contradiction la violence de la scène ; l’oeuvre révèle le goût de l’artiste pour l’ironie et l’incongruité.

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‘Fury’, vers 1944¹-10. Cette créature primitive et monstrueuse apparaît chez Bacon pendant la seconde guerre mondiale. Elle est initialement conçue pour son premier triptyque, Three Studies for a Crucifixion de 1944. Elle s’inspire des Furies ou Erinyes, figures vengeresses de la mythologie grecque¹-11. Le long cou étiré s’achève sur une face aveugle et hurlante. Enfermée dans un espace figuré par quelques lignes, elle semble lutter pour sa survie. S’inspirant des figures biomorphiques peintes par Picasso dans les années 1920, Bacon exprime ici toute la douleur et la colère de son époque¹-12. Le cri, 1893, de Munch vient immédiatement à l’esprit mais il prend chez bacon la forme d’une non-narration, il est au coeur de la chair, « de la viande », comme dirait le peintre¹-13.

CORPS/FRAGMENTS

Si le corps est montré en mouvement, il est bien souvent chez Bacon et Nauman l’objet de multiples manipulations voire agressions : fragmenté, déformé, parfois amputé, il prend une dimension nouvelle, presque monstrueuse. Certains tableaux de Bacon comme certaines sculptures suspendues de Nauman montrent leur intérêt pour le monde animal et les associations possibles avec l’anatomie humaine ; tous deux ont étudié entre autres les photos d’hommes et animaux en mouvement d’Eadweard Muybridge à la fin du XIXe siècle.

P1080565<img src= »p.1080565.jpg » alt= »Montpellier-musee fabre-nauman-butt to butt-bacon-triptych 1987 »/>

Butt to Butt (large), 1989¹-14. L’intérêt de Nauman pour les animaux et le rapport entre nature et culture se manifeste dans la représentation de créatures, souvent hybrides. Ici (sculpture, à droite), deux, corps de chiens démembrés, dont un à la tête de mouton sont reconstitués de façon grotesque et collés Butt to Butt (bout à bout). La scène évoque la violence d’un abattoir.

Triptich, 1987¹-15 (trois tableaux à gauche), Bacon peint dans ce triptyque le thème de la corrida, inspiré par un poème de Federico García Lorca en hommage à un matador (Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejíras).  Bacon utilise des miroirs pour englober les parties blessées du corps, comme pour prendre ses distances avec la violence brute d’une corrida. Les trous creusés dans la chair et les membres entourés de pansements sont soulignés par des cercles et des flèches d’une précision clinique¹-16. On retrouve, dans le panneau de droite, la Furie qui s’élance au-dessus de la tête du taureau tapie.

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<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-29-acc80-09-25-10.png » alt= »Montpellier-musee fabre-samuel beckett-not I 1989»/>

Not I, 1989, Samuel Beckett¹-17. Sur scène, dans l’obscurité, apparaît un personnage dont on ne voit que la bouche qui s’exprime rapidement, en articulant exagérément, s’ouvrant et se fermant, laissant voir les dents brillantes dans un monologue affolé. Chaque fois que la voix menace de prononcer le mot « I » (« Je), elle crie : « no¡ She¡ » (« non¡ Elle¡ »), de sorte que la notion-même de moi et d’ego s’efface et devient obsolète. Comme dans Lip Sync de Nauman, le corps est désincarné réduit à un son (vidéo ci-dessous).

Lip Sync, 1969¹-18. Bauman précède de trois ans Not I de Beckett. L’artiste s’y filme, tête à l’envers, en gros plan sur sa bouche qui répète les mots « lip sync » (« synchronisation labiale »), en sifflant et en chuchotant, d’une manière à la fois hypnotique et agressive. <…>. Séparée du reste du visage, la bouche prend une apparence grotesque, telle une étrange créature contorsionnée, animée d’une vie qui lui est propre.

PISTE/ROTATION

Le cercle comme la boucle sont des ressorts majeurs de l’œuvre de Nauman ; ils suggèrent l’idée d’infini et de répétition, l’éternel retour d’une même suite de gestes et de circonstances, à la manière de la musique de John Cage ou la danse de Merce Cunningham. Les tableaux de Bacon s’inscrivent également de façon récurrente dans des cercles ou des horizons courbes : autant de pistes de cirque  ou de scène que constitue l’atelier, espace réflexif, autoréférentiel constamment représenté par les deux artistes.

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Three figures in a Room,1964¹-19. Le triptyque est une constante chez Bacon ; l’héritage subversif de la peinture religieuse, il lui permet la mise en relation de plusieurs scènes. Ici, les trois panneaux développent un espace unique, une arène qui forme autant un ensemble qu’une suite. Le corps nu de Georges Dyer est exposé de dos, de face et de profil. Sur le panneau de droite, la figure se contorsionne dans un mouvement rotatif, son corps englobe un tabouret, sorte de piédestal déséquilibré. Pour Gilles Deleuze, les déformations de Bacon ne sont pas des tortures, ce sont les postures les plus naturelles d’un corps qui se regroupe en fonction de la force qui s’exerce sur lui, et ses différentes envies.

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Ring of tryth I, 1977¹-20. Entre 1977 et 1981, Bauman travaille sur une série de sculptures en plâtre représentant un Smoke Ring (ci-dessus, sculpture 1981, photo : capture Pinterest), représentant des tunnels, passages et salles souterrains, destinés à être réalisés à échelle monumentale. Pour FACE A FACE, est exposé un dessin qui représente un Smoke Ring, sculpture instable et irrégulière, prévue pour être surélevée du sol au moyen de cales. Cherchant à concrétiser quelque chose d’aussi immatériel qu’un rond de fumée, ces sculptures frappent par leur fragilité, comme leur aspect volontairement brut et délabré.

 

PORTRAIT/REFLEXION

Chacun a leur façon, Bacon et Nauman ont exploré le genre du portrait et de l’autoportrait, et souvent exploité le rôle du hasard dans leur travail. On trouve une vraie résonance entre les contorsions de faciès de Nauman et les déformations dues à la touche mouvementée de Bacon, et une même obsession pour le cri dans les visages de leurs personnages exprimant l’anxiété d’une époque.

 

Head, vers 1949 ; Study after Velásquez, 1959 ; Pope I, 1951. Bacon a réalisé de nombreux portraits du Pape Innocent X, d’après le célèbre tableau de Velásquez (peinture de gauche, ci-dessous)¹-21.

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Le portrait du pape se détache parmi les emprunts de Bacon à une image type, ce serait « le pape hurlant »¹-22. Bacon : « en fait, j’ai voulu peindre le cri plus que l’horreur. » Bacon joue avec les lignes du trône pour suggérer les barreaux de la cage. L’artiste recourt souvent à ce procédé, emprisonnant des figures apparemment puissantes (le dictateur, le pape, le businessman), soulignant la fragilité existentielle de l’homme derrière la réussite sociale.

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<img src= »capture-d_ecc81cran-2017-09-27-acc80-08-45-27.png » alt= »Montpellier-musee fabre-nauman-rinde facing camera-tetes-hommes »/>

Antrho/Socio, (Rinde Facing Camera), 1991, Bauman. Une tête en gros plan projetée sur trois murs, vue à l’endroit et à l’envers, et reproduite encore sur 6 monitors. Le performeur, compositeur et chanteur d’opéra Rinde Eckert, répète inlassablement, montant en volume jusqu’au cri : « nourris-moi, mange-moi, Anthropologie/aide-moi, blesse-moi, Sociologie ». Cerné par le son et l’image, le spectateur, impuissant, subit ces injonctions contradictoires. La référence à « l’anthropologie » et la « sociologie » ouvre un questionnement sur l’homme et son comportement, sur l’opposition entre culture et nature. Le style psalmodique, -par ses connotations religieuses, évoque des oraisons-, tout en bloquant tout agissement. La puissance du son, la superposition des déclamations, la désynchronisation des images plongent le spectateur dans une ambiance à la fois hypnotisante et inquiétante.

FRANCIS BACON/BRUCE NAUMAN/FACE A FACE du 1/07 au 5/11/2017/MUSSE FABRE/MONTPELLIER MÉDITERRANÉE MÉTROPOLE

logo fond noir petit Brigitte Crespo


¹-1 : Francis Bacon/La chambre noire, La photographie le film et le travail du peintre, p. 7. Martin Harrison, sept. 2016, Actes Sud. 

¹-2 : Paris, collection Centre Pompidou – Musée national d’art moderne. Centre de création industrielle, achat en 1974, inv. AM 1974-FO239.

¹-3 : Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection, inv. 87.2.

¹-4 : Francis Bacon/La chambre noire, La photographie le film et le travail du peintre, p. 203-204. Martin Harrison, sept. 2016, Actes Sud.  

¹-5 : id, 50. Document de travail : Eadweard Muybridge, « Phases d’une rencontre de lutte », détail, de The Human Figure in Motion, Chapman & Hall, 1901, montée sur fiche, p, 54.

¹-6 : collection privée, inv. BACOF0005wt.

¹-7 : id, ¹-1, In Camera, Réclusion, p 115.

¹-8 : id, ¹-4.

¹-9 : Stuggart, Froehlich Collection. 

¹-10 : Collection privée.

¹-11 : Des formes féminines stylisées, néoclassiques ou à la Picasso, présentes dans son oeuvre jusqu’en 1934, mais Bacon ne peignit plus de femmes jusqu’en 1955. Les Furies femelles, et les Harpies de Bacon, <…> sont techniquement à demi-femmes (condition à laquelle il s’identifiait probablement), id, ¹-1, p, 224.

¹-12 : Les photos accablantes des victimes de l’Holocauste du camp de concentration de Dachau renforcèrent l’association entre les visions de Bacon et ce cas réel de dégradation de l’homme, id, ¹-1, p, 39.

¹-13 : Peinture, 1946, première apparition de « l’homme hurlant » dont ne voit que le bas du visage, id, ¹-1, p, 51. Tête VI, 1949, id, ¹-1, p, 91.

¹-14 : Lyon, collection du musée d’Art contemporain, inv. 2007.12.1.

¹-15 : Collection privée, inv. FBE021, FBE022, FBE049.

¹-16 : Bacon s’est inspiré de l’ouvrage de K.C Clark, Positioning in Radiography, paru en 1939, id, ¹-1, p, 10.

¹-17 : Mise en scène Lawrence Sacharou, avec Margo Lee Sherman, réalisation John Reilly, production Melissa Shaw-Smith et John Reilly, Global Village, New York. Ce film est une captation d’une des mises en scène de la pièce de Samuel Beckett, Not I (1073). 

¹-18 : Paris, collection Centre Pompidou -Musée national d’art moderne Centre de création industrielle, inv. AM 1985-453.

¹-19 : Paris, Collection Centre Pompidou -Musée national d’art moderne Centre de création industrielle, achat de l’État, 1968, attribution 1976, inv. AM 1976-925.

¹-20 : art, musée départemental d’Art contemporain, inv. 89.19.

¹-21 : Rome, Galerie Doria-Pamphilj, vers 1650.

¹-22 : Au-delà de l’élément d’absurde qu’on pourrait y voir -la fusion nietzschéenne entre comédie et tragédie-, ce sont les seules de ses oeuvres dont les origine maniéristes ou baroques soient si frappantes, id, ¹-1, p, 192.

 

 

 

 

 

 

 

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